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Des vies encore au bord

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Les artistes des traditions occidentales et orientales utilisent depuis longtemps les natures mortes pour explorer les possibilités d'espace, de composition et de perspective. Ci-dessous, Kenneth J. Procter, artiste représenté par Alan Avery Art Company à Atlanta et doyen du College of Arts and Sciences du Georgia College, explore ce qui rend sept natures mortes si remarquablement reconnaissables.

Contre-points de cuisine

Les compositions de cuisine de Jean Siméon Chardin sont la musique de chambre du genre nature morte - de petits ensembles d'objets humbles superbement disposés, chaque élément avec sa propre voix claire, chaque nuance évidente à l'œil. Moins fait plus.

Encore La vie avec une tasse blanche semble être une composition calme, mais Chardin glisse dans une surprise. Le couteau d'office tranche un coin d'espace entre la tasse et les fruits. Le couteau lance une vague de pics et de creux qui renversent presque la poire lointaine et pousse l'autre poire dangereusement près du rebord.

Le mouvement de droite à gauche - opposé à la direction dans laquelle nos yeux sont habitués à voyager - ajoute tension et force. Pas si calme après tout. La poignée du couteau fait saillie hors de la peinture, un pont entre les objets et notre côté du rebord - une illusion qui réussit en partie parce que le contre-bord semble presque au ras du plan de l'image.

La façon dont nous percevons et comprenons le plan de l'image et sa relation avec l'espace pictural est fondamentale pour la perspective. La perspective crée une fenêtre dans l'espace et Chardin passe son couteau par la fenêtre.

Merveilles de pastèque

En un coup d’œil, l’œuvre de Paul Cézanne Nature morte avec une pastèque et des grenades rappelle la nature morte du comptoir de cuisine de Chardin. La composition de Cézanne semble sereine, mais elle contient des ambiguïtés inquiétantes.

Au lieu d'un couteau, Cézanne enfonce une pastèque dans l'arrangement pour remuer les choses. En réponse, la carafe se penche à gauche, comme poussée à sa base. Mais ça ne tombera pas. L'angle n'est pas une réaction physique à la masse de la pastèque mais une réaction de composition à la poussée du poids visuel du melon.

La nature morte de Chardin est sombre, comme si elle était au fond d'une cuisine, loin d'une fenêtre. L'ombre est un élément essentiel de la composition; l'ombre projetée sur le rebord est essentielle à l'illusion de la poignée du couteau.

En comparaison, la composition de Cézanne est une technique classique d'aquarelle transparente, ouverte au blanc du papier, aérée et légère. Au lieu de modéliser, Cézanne module les couleurs. Patch par patch à travers le tableau, il bascule entre les teintes, établissant la lumière, l'ombre et la lumière réfléchie.

La masse de la pastèque provient de bleus ombrés, plus foncés que la pastèque verte mais toujours propres, de couleur «non ombrée». Caractéristique de l'influence de l'impressionnisme sur la palette de Cézanne, le bleu est la couleur de l'ombre à l'extérieur. Cézanne doit s'être installée près d'une fenêtre.

Le bord proche de la table, apparemment au ras du plan de l’image, fonde la composition comme dans la peinture de Chardin. Mais la frise d'objets est à une certaine distance en arrière ou en haut, selon que vous lisez l'espace comme une illusion ou comme un plan plat littéral.

Préfigurant la révolution moderniste qui allait bouleverser l'espace pictural traditionnel, Cézanne cue les deux. Nous regardons la table, donc "up" devrait se lire comme "back". Mais d'où la pastèque semble toucher le cadre - un phénomène appelé faux attachement - c'est une chute directe vers le bas de la table.

Le sentiment que la table tombe directement ou bascule vers l'œil est en contradiction avec la perspective. La peinture de Cézanne viole une hypothèse fondamentale en perspective - qu'il y a un point de vue fixe.

Tout sur l'atmosphère - dans les natures mortes

La perspective atmosphérique - le flou et les changements de couleur qui suggèrent l'air et la distance - est caractéristique de l'art du paysage, mais il a une contrepartie non officielle dans la nature morte. Le flou et les bords flous de Chardin mettent de l'air autour de ses objets. Il contribue à l'illusion que la tasse et les fruits sont assis sur une véritable étagère et soutient la transition des objets à travers l'espace court vers la paroi arrière indistincte.

Les contours brisés et la peinture inégale de Cézanne sont analogues aux bords flous de Chardin. Cézanne dessine et redessine ses objets. L'effet est comme une esquisse où chaque trait successif se met à zéro sur les contours, sauf que les contours brisés de Cézanne ont tendance à diffuser les formes.

Au lieu d'illusion, les contours brisés et les peintures inégales évoquent une atmosphère et un espace même lorsqu'ils aplatissent et collent tout sur le plan de l'image.

Couleur et composition

Dans Bouquet de fleurs, Odilon Redon utilise la brillance veloutée sèche du pastel pour représenter les fleurs avec une couleur pure et lumineuse. Les ombres et un fond sombre pourraient rendre les fleurs lumineuses de Redon phosphorescentes, mais les ombres ont un prix.

Comme tout peintre le sait, l'ombrage assombrit et émousse les pigments brillants. Pour éviter le ternissement, Redon évite surtout l'ombrage. Là où il a besoin d'une ombre, comme sur le côté gauche du vase, il utilise un bleu foncé lié au bleu plus clair.

Le bleu d'ombre est bleu pur, saturé et non ombré. Des teintes sombres entourent le vase et «ombragent» certaines feuilles et pétales. La couleur et la texture enveloppent le vase dans sa niche, mi-solide, mi-ambiance. Bouquet de fleurs se tient dans un monde de couleurs pures - éthéré, onirique et visionnaire.

Nature morte stratégique

Le regroupement d'objets en un groupe restreint est une stratégie de composition éprouvée. Dans Aubergines, Charles Demuth niche trois aubergines dans un chiffon froissé. Donner un rôle de composition à l'espace environnant est le défi. La nappe froissée, principalement du papier blanc, fait office de papier d'aluminium pour les aubergines. Le blanc renforce leur poids violet-noir spectaculaire.

Pour activer l'espace vide le plus à l'extérieur, Demuth vise les tiges et leurs ombres rimantes à partir de l'amas central. Ensuite, pour passer du tissu à l'espace et épingler les aubergines à la surface, Demuth façonne les plis en structures cristallines qui se rétrécissent en lignes atteignant les bords du papier. Cette tactique rappelle ses racines dans le précisionnisme, avec sa source dans le cubisme.

On peut également lire la composition à l'envers - de l'espace vers les lignes et des lignes vers les plis - les aubergines semblant sortir des ombres et du papier. D'arrière en avant, les aubergines roulent en avant sur un plan incliné vers le haut. Un coup de coude pourrait les faire tomber sur nos genoux.

Une approche orientale

Créer la forme et l'espace à partir d'une étendue plate vide est la stratégie fondamentale du réalisme et le moyen essentiel de dessiner dans l'art occidental. La perspective crée l'illusion de l'espace afin de placer et de tenir des objets solides. Dans la perspective occidentale traditionnelle, tout - forme, espace, orthogonales, échelle relative - dérive d'un «point station» réel ou imaginaire.

La nature morte de Chardin suit les règles. Le point station détermine le niveau des yeux et le niveau des yeux est clairement positionné juste au-dessus du bord raccourci de la tasse. Chardin taquine également les règles - contrairement au principe de taille diminuant avec la distance, il met une grosse pomme dans le dos.

La peinture au pinceau traditionnelle chinoise représente la forme et l'espace par divers moyens qui ne correspondent pas à la perspective occidentale, qui organise une image autour d'un seul point de vue. Dans Sheng Guo Pêches de mille ans, chaque objet crée juste assez d'espace pour lui-même. Le reste du papier est plat, blanc et vierge, réceptif à la poésie.

Images et poèmes

La perspective entièrement occidentale est en contradiction avec la tradition orientale de l'image et du poème en tant que partenaires égaux dans une œuvre d'art. La calligraphie est plate et abstraite, donc la forme ne peut pas être trop ronde - plate et ronde ne s'assoiront pas bien dans un espace illusionniste.

Guo délimite clairement la courbe et le volume du panier de pêche. Mais il brise la poignée de sorte que le brin de feuilles semble le chevaucher. Dans l'espace, le papier plat et la forme implicite existent simultanément. À ce stade, la poignée et les brindilles ressemblent à de la calligraphie, à un dessin abstrait plat.

Chardin aurait ombragé les pêches pour arrondir les volumes puis peint des ombres projetées pour les situer dans l'espace. La peinture de Guo ressemble plus à celle de Demuth - la beauté de la couleur pure est plus importante que le volume pleinement réalisé.

Guo modélise les peaux de pêche si subtilement que les deux pêches saignent ensemble. Pour les distinguer sans ombrage, et pour préserver la vision poétique de la beauté, Guo flops une feuille entre eux. Un peu de pêche furtivement à travers le tissage du panier le met en place - pas besoin d'ombres. Les astuces de composition de Guo suggèrent juste assez.

Contrairement à l'attente que les choses semblent plus petites avec la distance, Guo met la plus grosse pêche en arrière (comme Chardin!) Juste parce qu'il a besoin d'une grosse pêche là pour l'équilibre. À 6 et 7 pouces de diamètre, les deux pêches sont vraiment grosses. Sans tableau ni arrière-plan et rien pour montrer une échelle relative, ils ont l'air plus grands que nature.

Le poème de Guo décrit des pêches aussi grosses qu'un dŏu - de la taille d'un ballon de basket. Le message dans de nombreuses natures mortes occidentales - vanitas natures mortes en particulier - est que la beauté s'estompe et que la mortalité est juste au détour. En revanche, l'imagerie chinoise est censée apporter la bonne fortune et une longue vie à la maison.

Souriez aux pêches géantes et profitez de la bénédiction du poème:

Les pêches d'un arbre millénaire sont aussi grandes

en tant que dŏu—

Les vieux saints les choisissent pour brasser du vin;

Une gorgée de ce vin peut apporter une longue, longue vie

Et un teint rosé persistant.

Chaos contrôlé

Disposer une composition sur une surface plane élimine le volume et la profondeur. Dans une illusion en trompe-l’œil, la profondeur est faible. Image et plan d’image sont presque identiques. Dans William Harnett’s Porte-lettres de l'artiste, les mots sont des images et coexistent sans conflit spatial.

L'arrangement a un aspect aléatoire, comme si Harnett regardait le mur et découvrait une composition. Au contraire - tout est placé juste ainsi. Le carré de rubans unifie le centre, mais les côtés ne sont pas tout à fait parallèles - juste assez pour introduire une tension dynamique.

Les cartes et les enveloppes cachées derrière les rubans semblent aléatoires. Mais nos yeux trouvent des motifs, des alignements et un soupçon de symétrie radiale. Comme les villes sur une carte, chaque objet, nœud et tache domine l'espace environnant.

Harnett a placé ces spots juste assez loin l'un de l'autre et juste assez rapprochés pour que les écarts entre eux ne semblent ni bondés, ni vides et inconsidérés. Poussez quelque chose d'un pouce et le design se détraque. Les taches de fond et le grain du bois, comme le bruit blanc, transportent le reste de l'espace.

Chance calculée

Le vrai hasard est difficile à créer. Pour naturaliser un lit de tulipes, les jardiniers jettent des bulbes et les plantent exactement là où ils tombent. Essayez de les placer au hasard et vous ferez un motif. Dessiner en état d'ivresse peut être comme lancer des bulbes à fleurs.

L'inscription sur Emprunter le vent du printemps pour écrire la prospérité prétend qu'il a été créé dans le "Gazebo de fleurs ivres." C'est amusant d'imaginer l'artiste ivre, mais je ne l'achète pas. Oui, la composition est excentrique et en roue libre - les pots et les paniers sont maigres et vacillent, et le treillis maigre peut à peine supporter la masse blousante de pivoines. Mais c'est de la vanité poétique. Tout relie et équilibre.

La masse visuelle de la calligraphie, qui était probablement la dernière chose peinte, transporte l'espace à travers le sommet. En bas à gauche, l'artiste a signé avec un pseudonyme: «Cloud on a Mountain Peak». La tête dans les nuages, enivré par le printemps, se prélassant dans le belvédère des fleurs ivres, d'une manière ou d'une autre, il était en état d'ébriété. Il a peut-être perdu son équilibre, mais sa composition tient le coup.

Une version de cet article, écrite par Kenneth J. Procter, est apparue pour la première fois dans Magazine des artistes. Abonnez-vous ici pour ne jamais manquer le dernier numéro.


Voir la vidéo: Sur le bord dune vie! (Août 2022).